Drugie życie fortepianu

Do Technikum Budowy Fortepianów w Kaliszu trafił nie dlatego, że interesował się muzyką. Zadecydowała matka. Zawód wydawał się konkretny, rzadki, „z przyszłością”. Egzaminy wstępne obejmowały nie tylko przedmioty ogólne, ale też sprawdzian słuchu. – Ja wcześniej na niczym nie grałem, a tu od pierwszego roku była normalna nauka gry na fortepianie – opowiada. – Trzeba było mieć słuch i po prostu zdać egzaminy. W technikum była także nauka gry na instrumencie oraz kilka przedmiotów umuzykalniających, między innymi instrumentoznawstwo. To były normalne przedmioty, zaliczane na ocenę. Rok był podzielony na dwa semestry, odbywały się tak zwane przeglądy. Przed całą klasą i komisją trzeba było zagrać utwór. I tak przez pięć lat. To było obowiązkowe, zgodnie z programem nauki gry. I to bardzo pomaga w tej pracy.

Po szkole naturalnym miejscem zatrudnienia była Fabryka Fortepianów i Pianin „Calisia”. Kowalczyk rozpoczął tam pracę w 1978 roku. Wówczas był to ogromny organizm: – W fabryce pracowało ponad trzystu pracowników. Rekordowa wielkość produkcji sięgała czterech tysięcy pianin rocznie, co oznaczało, że dziennie musiało powstać około dwudziestu trzech instrumentów. Pracowaliśmy na dwie, a czasem nawet na trzy zmiany, bo zapotrzebowanie było ogromne. Około osiemdziesięciu procent produkcji Calisii trafiało na eksport. Te instrumenty stały bardzo wysoko w hierarchii jakościowej, wysyłaliśmy je na cały świat: do Niemiec, Francji, Anglii, Włoch, na Wyspy Kanaryjskie, a także do innych krajów tropikalnych. Zostawało około dwudziestu procent na rynek krajowy, ale wszystko musiało być wykonane z taką jakością, żeby szło na Zachód. W tamtych czasach to był jeden z niewielu produktów, które Polska mogła eksportować. Nasze instrumenty były wytwarzane według starej technologii, z naturalnych materiałów: płyta rezonansowa ze świerku wysokogórskiego, specjalnie sprowadzanego i sezonowanego przez lata. To sezonowane drewno było naszym największym majątkiem. Z niego produkowaliśmy instrumenty i tym przewyższaliśmy Azję oraz wielu innych producentów, którzy korzystali z drewna sztucznie suszonego. To był nasz atut. My się tym szczyciliśmy, że nasze instrumenty dorównywały najlepszym markom. Podstawą było właśnie drewno. Kupowało się je jako tarcicę, czyli deski i belki o różnej grubości. Ten materiał układało się na tak zwanych sztaplach: rząd desek, przekładki, znowu rząd desek, z zachowaniem odstępów, żeby powietrze mogło swobodnie krążyć. Na wierzchu był tylko daszek, bez zamykania. Im dłużej drewno stało w takich warunkach, tym bardziej następowało naturalne rozprężenie wewnętrzne i naturalne suszenie. Drewno osiągało wilgotność około dwudziestu procent, a żeby produkować instrument, trzeba zejść do ośmiu procent. Po kilku latach sezonowania naprężenia się stabilizowały, pęknięcia wewnętrzne „wychodziły”. To trwało minimum trzy lata, a przy grubszych gatunkach znacznie dłużej. Mieliśmy drewno sezonowane nawet piętnaście lat. To był nasz skarb, nasz majątek. Dopiero potem materiał trafiał do suszarni. Tam był dosuszany w kontrolowanym procesie: wysoka temperatura, para, nawilżanie, suszenie. Wszystko zależne od gatunku i grubości – od tygodnia do trzech tygodni. Każdy gatunek miał osobno rozpisany proces, żeby materiału nie zniszczyć. Na końcu pobierało się próbki i sprawdzało wilgotność. Dopiero gdy osiągała osiem procent, drewno trafiało do dalszej obróbki.

Kowalczyk Piano w Piotrowie, fot. Calisia.pl

Kowalczyk uczył się zawodu od ludzi, którzy zaczynali jeszcze przed wojną. Jednym z nich był Gustaw Arnold Fibiger III, urodzony w Kaliszu w 1912 r., ostatni właściciel fabryki. Po jej upaństwowieniu nie odszedł. Pracował w zakładzie i jednocześnie uczył w założonym przez siebie w 1954 roku Technikum Budowy Fortepianów (dziś nauczycielem w Technikum jest pan Sylwester). 

Kowalczyk w fabryce przeszedł wszystkie etapy. Zaczynał jako technolog, później odpowiadał za kontrolę jakości, w końcu został szefem produkcji. – Ja tam znałem każdy każdy zakątek. Były 4 piętra i ciągłe bieganie po schodach. Były też tam windy, ale nie było czasu na nie czekać. Tym trudniejszy był dla niego upadek Calisii.

Pierwsze problemy pojawiły się wraz ze zgłoszeniem się spadkobierców. – Zgłosili wniosek o zwrot majątku. Firma, żeby funkcjonować, musiała zaciągać kredyty, a wtedy banki po prostu przestały tych kredytów udzielać. I to był taki pierwszy moment, kiedy zaczęliśmy źle funkcjonować finansowo.

Ale chichot losu polegał na tym, że największym obciążeniem stało się to, co wcześniej było siłą fabryki. – Mieliśmy pięć hektarów sezonowanego drewna. Przyszedł Balcerowicz i jego reforma i nagle, po zmianach gospodarczych, okazało się, że trzeba płacić podatek od zapasów, czyli od tego, że byliśmy przygotowani do produkcji. Wszystko miało się szybko obracać, wszystko miało być liczone jak w handlu. A my mieliśmy materiał, który musi leżeć dziesięć, piętnaście lat, zanim w ogóle nada się do użycia.

Razem ze współpracownikami chcieli walczyć. – Próbowaliśmy z Ministerstwem rozmawiać, ale nie przyjął nas żaden minister. Zostawialiśmy tylko pismo w kancelarii u sekretarki i nie było żadnego odzewu – opowiada Kowalczyk. Potem przyszły kolejne decyzje: sprzedaż majątku, rozmontowywanie zaplecza, które budowano przez dziesięciolecia. W końcu pojawił się syndyk, a po nim – upadłość. – Dla mnie to była tragedia. Do dziś to wszystko pamiętam. Widzę pełne hale, pełne ludzi, pełne instrumentów. Cały proces, od momentu pobrania wysuszonej deski do wykonania gotowego instrumentu, trwał około trzech miesięcy. To wynikało z technologii. Instrument trzeba było nastroić kilkanaście razy. A tego nie da się zrobić dzień po dniu. Po każdym strojeniu struny muszą się ustabilizować, potrzebują czasu. Czasem dwa tygodnie. W tym czasie zachodzą rozprężenia, słychać, jak instrument „pracuje”. Bywało tak, że kiedy przechodziło się po hali w weekend albo wtedy, gdy maszyny nie pracowały, nagle coś zaczynało grać. Jakby duchy chodziły po fabryce i dotykały klawiszy. My wiedzieliśmy, o co chodzi, ale pamiętam, że kiedyś przyszła pani redaktor robić wywiad i naprawdę się przestraszyła. Przy starych konstrukcjach to zjawisko jest jeszcze wyraźniejsze i czasem się zdarza, że instrument sam się odezwie – opowiada pan Sylwester. 

Kowalczyk Piano w Piotrowie, fot. Calisia.pl

Kiedy do zarządzania przyszli ludzie spoza zawodu, którzy nie mieli pojęcia o specyfice produkcji pianin i fortepianów, Kowalczyk zdecydował się odejść z fabryki i zajął się renowacją instrumentów. – To jeszcze nie był wiek emerytalny, były lata dwutysięczne, więc po prostu założyłem własną działalność. Na początku było nas trzech, potem czterech. Pracowaliśmy w bardzo małym pomieszczeniu, dosłownie na stu pięćdziesięciu metrach. Instrumenty przechowywaliśmy nawet w domu, który wybudowałem z myślą o tym, że będziemy tam mieszkać. Okazało się jednak, że trzeba było przeznaczyć go na fortepiany. Ja mieszkam w Kaliszu, a firma działa tutaj, w Piotrowie.

Dziś to czterystumetrowa hala, w której pracuje kilkanaście osób. Każdy ma tu swoją specjalizację i odpowiada za konkretny fragment procesu renowacji. – Dopiero tu mogliśmy „rozwinąć skrzydła”, choć instrumentów jest tyle, że i tak narzekamy na ciasnotę. Zanim fortepian trafi na stół roboczy, musi po prostu stać w odpowiednich warunkach, przy stabilnej temperaturze i wilgotności. To czas, w którym instrument naturalnie się sezonuje.

W wielu przypadkach to konieczność. Stare instrumenty były klejone klejami zwierzęcymi, które po latach tracą swoje właściwości. Pod wpływem zmian temperatury i wilgotności połączenia puszczają, konstrukcja zaczyna pracować. – Przy renowacji najpierw musimy doprowadzić instrument do stanu wstępnego wysuszenia. Dopiero potem rozbieramy go całkowicie. Demontujemy wszystkie elementy – tłumaczy Kowalczyk.

Kowalczyk Piano w Piotrowie, fot. Calisia.pl

Najważniejszym z nich jest płyta rezonansowa. To ona odpowiada za nośność i barwę dźwięku. Cienka, pracująca pod ogromnym napięciem, jest sercem instrumentu. Wykonuje się ją wyłącznie ze świerku wysokogórskiego – drewna, które rośnie wolno, w trudnych warunkach, wysoko w górach. – To nie jest świerk ze zwykłego lasu. On musi mieć minimalne przyrosty roczne, gęste słoje. Tylko wtedy jest wystarczająco sztywny i jednocześnie zdolny do przenoszenia drgań. W fortepianie na płytę rezonansową działa kilkanaście, a czasem nawet kilkadziesiąt ton napięcia strun. Drewno musi to wytrzymać, a jednocześnie „oddać” dźwięk. – Jeżeli materiał jest zły, instrument nigdy nie zabrzmi, choćby wyglądał idealnie – mówi Kowalczyk. – Świerk jest trudny do pozyskania i drogi, kosztuje 20 tys. złotych za metr sześcienny, a sporo materiału trzeba odrzucić. 

Żeby płyta mogła spełniać swoją funkcję, musi osiągnąć wilgotność około ośmiu procent. W trakcie tego procesu niemal zawsze pojawiają się pęknięcia. To nie wada, lecz naturalny etap pracy materiału. Pęknięcia są zaprawiane: specjalną frezarką wycina się klinowe szczeliny, w które następnie wbija się elementy wykonane z tego samego materiału – rezonansowego świerku.  Potem płycie nadaje się odpowiedni kształt. Nie może być płaska. Musi tworzyć delikatną kopułę, niemal niewidoczną dla oka. To jeden z najbardziej precyzyjnych momentów całej renowacji. Wyniesienie płyty oblicza się geometrycznie – to wycinek koła o promieniu trzydziestu dwóch metrów. – Gdyby ta kopuła była za duża, płyta by pękła. Gdyby była za mała, instrument nie miałby dźwięku – tłumaczy Kowalczyk. 

Kowalczyk Piano w Piotrowie, fot. Calisia.pl

Bardzo istotnym elementem jest strojnica. To masywny blok drewna, w którym osadzone są kołki stroikowe. To on decyduje, czy fortepian trzyma strój, czy nie. Drewno strojnicy przez długie lata zachowuje swoje właściwości fizyczne, ale po około osiemdziesięciu– stu latach, w zależności od warunków, zaczyna je tracić. Drewno pracuje, czasem pęka, a kołki przestają trzymać.

Sam kołek stroikowy jest metalowy, posiada gwint i osadzany jest w strojnicy na wcisk. Strojenie polega na jego minimalnym wkręcaniu lub wykręcaniu, co bezpośrednio wpływa na napięcie struny. Jeżeli strojnica zaczyna pękać lub nie zapewnia odpowiedniego oporu, trzeba ją wymienić. – Klient tego nie widzi, bo całość przykrywa rama żeliwna albo maskownica, ale to jeden z najważniejszych elementów instrumentu – mówi Kowalczyk. 

Znaczenie ma nawet średnica wiertła, którym nawierca się otwory pod kołki.  Tu nie ma miejsca na przypadek. Jeśli będzie za luźno – strój nie będzie trzymał, a jeśli za ciasno – drewno zacznie pękać. Dlatego w pracowni używa się specjalnego klucza dynamometrycznego, którym mierzy się siłę osadzenia kołków. – Przy nowym naciągu to jest około stu osiemdziesięciu kilogramów na centymetr kwadratowy – mówi Kowalczyk. Potem, przy kolejnych strojeniach, ta wartość naturalnie się zmniejsza.

Proces strojenia rozpoczyna się jeszcze zanim instrument zostanie w pełni złożony. Pierwsze strojenia wykonuje się bez mechanizmu klawiatury, „od palca”. – Trochę jak w gitarze – tłumaczy Kowalczyk. – Naciąga się strunę, szarpie i ustawia pierwszy dźwięk wzorcowy. Tym wzorcem jest dźwięk a¹ o częstotliwości 440 Hz, uzyskiwany z kamertonu. – Najpierw stroi się jedną strunę, potem według niej cały chór, a następnie cały instrument: oktawami, kwartami i kwintami, w górę i w dół klawiatury – mówi. 

W sumie fortepian stroi się nawet dwanaście razy. Pierwsze dwa strojenia odbywają się jeszcze przed montażem mechanizmu. Kolejne, już tradycyjnie, z klawiaturą i młotkami. – Nie da się tego zrobić szybko. Struny muszą się rozciągnąć, drewno musi przyjąć napięcia. Instrument musi „popracować”. W tym czasie fortepian „żyje”. Napięcia się rozkładają, pojawiają się mikroprzemieszczenia, czasem delikatne dźwięki – te, które przestraszyły redaktorkę w Fabryce Calisia.

Dopiero ostatni etap to strojenie z intonacją, czyli praca nad barwą dźwięku. Intonacja polega na precyzyjnej pracy z młotkami, a dokładniej z filcem, którym są pokryte. Filc można delikatnie nakłuwać, zmiękczać albo utwardzać specjalnym impregnatem aplikowanym kropla po kropli. – Miękki filc daje ciepłe, stonowane brzmienie, a twardszy bardziej szkliste, wyraziste – mówi Kowalczyk. Barwę dźwięku zawsze dopasowuje się do instrumentu i do muzyka. Pianista klasyczny będzie oczekiwał innego brzmienia niż jazzman.

Kowalczyk Piano w Piotrowie, fot. Calisia.pl

Renowacja nie jest wyłącznie pracą mechaniczną. Każdy instrument jest inny, nawet jeśli pochodzi z tej samej fabryki, z podobnego samego czasu. Dlatego nie da się pracować szablonowo. Do każdego fortepianu trzeba podejść indywidualnie, z uwzględnieniem jego wieku, historii, materiału i wcześniejszych napraw.

Przez halę w Piotrowie przewinęły się instrumenty niemal wszystkich liczących się marek: niemieckich, francuskich, angielskich, ale też historycznych polskich wytwórni z Warszawy, Bydgoszczy, Gdańska czy Szczecina – miast, w których przed wojną działały niemieckie firmy fortepianowe. Część z tych instrumentów ma status zabytków i podlega opiece konserwatorskiej. Wtedy praca wymaga dodatkowych uzgodnień, dokumentacji, a czasem konsultacji z muzeami.

Zespół Kowalczyka to w dużej mierze absolwenci Technikum Budowy Fortepianów. Uczą się zawodu w praktyce, pod okiem mistrza. Jedni specjalizują się w mechanice klawiatury, inni w obróbce drewna, jeszcze inni w pracach stricte stolarskich i snycerskich. Przy instrumentach historycznych bywa, że trzeba odtwarzać brakujące elementy: listwy, rzeźby, fragmenty kolumn. Czasem na podstawie zachowanych detali, czasem na podstawie dokumentacji archiwalnej, czasem to praca wyobraźni. 

Wszystko wykonuje się ręcznie. Maszyny pomagają tylko tam, gdzie to absolutnie konieczne. – Przy renowacji nie da się niczego oszukać – mówi Kowalczyk. – A jednak niektórzy próbują. „Oszczędności” widać najczęściej właśnie w płytach rezonansowych. – Zdarza się, że zamiast litego świerku stosuje się sklejkę, a na wierzch nakleja cienką okleinę. Wygląda jak oryginał, nie pęka, jest taniej. Ale brzmi jak karton. Sklejka nie przenosi dźwięku, bo fale rozbijają się o warstwy kleju. A w prawdziwej płycie dźwięk biegnie wzdłuż słojów, jednym ciągiem – tłumaczy pan Sylwester. 

Kowalczyk Piano w Piotrowie, fot. Calisia.pl

Renowacja fortepianów wymaga jednak znacznie więcej niż tylko rzemieślniczej wprawy. Renowator musi mieć słuch i muzyczną wrażliwość, żeby usłyszeć różnice w barwie i stroju. Musi rozumieć matematykę i fizykę, bo instrument to układ napięć, krzywizn i precyzyjnie obliczonych proporcji. A czasem musi być także chemikiem.  Dotyczy to choćby klawiatur. W niektórych starych instrumentach zachowała się oryginalna kość słoniowa. – Przed renowacją bywa pożółkła, ale to nie jest kwestia wieku – tłumaczy Kowalczyk. – Kość zwierzęcia ma mikropory. Podczas grania pot wnika w strukturę materiału i zostawia w niej sól. To ona zmienia kolor. Regeneracja polega na jej wydobyciu odpowiednimi środkami chemicznymi i kontrolowanym naświetlaniu. Potem klawisze są delikatnie polerowane. 

W Kowalczyk Piano bywały zlecenia naprawdę wyjątkowe, jak renowacja trzech fortepianów dla... króla Tajlandii czy praca nad instrumentem z 1830 roku. Na co dzień pan Sylwester pracuje przede wszystkim z instrumentami mającymi od stu do stu pięćdziesięciu lat. Fortepian z czasów Chopina to była zupełnie inna historia. – Chopin grał jeszcze na bardzo prymitywnych instrumentach. To był moment przejściowy, czas intensywnego rozwoju konstrukcji fortepianu. Te pierwsze instrumenty w zasadzie nie miały repetycji. Był klawisz, na jego końcu młotek, który uderzał w strunę  i tyle. Ciężko się na tym grało. Jak wyjaśnia Kowalczyk, tamte fortepiany przypominały raczej udoskonalone cymbały niż instrumenty, które dziś kojarzymy z muzyką romantyczną. Mechanika była prosta, toporna, ograniczona. Dopiero z czasem zaczęto ją stopniowo udoskonalać, aż w drugiej połowie XIX wieku pojawiła się podwójna repetycja – rozwiązanie, które istnieje do dziś. I tu pojawia się paradoks, który Kowalczyk uważa za klucz do zrozumienia geniuszu kompozytora. – Chopin, zapisując swoje utwory, słyszał w głowie rzeczy, których nie dało się wtedy zagrać. Te wszystkie niuanse zapisane w partyturze, subtelności dynamiki, artykulacji – on ich fizycznie nie mógł wydobyć z instrumentów swojej epoki. Innymi słowy: kompozytor wyprzedził możliwości techniczne fortepianu. – On przerósł swoją epokę o jakieś pięćdziesiąt lat. Dopiero pół wieku po jego śmierci zaczęły powstawać instrumenty z mechaniką, która pozwalała zrealizować to, co Chopin zapisał w nutach. Gdybyśmy dziś posłuchali koncertu Chopina zagranego dokładnie na tym, na czym on grał, bylibyśmy zdziwieni – śmieje się Kowalczyk.